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Agnaldo Farias - Por que museu? A produção recente de Nelson Leirner
1/1/2008

Por que museu e, para chegar direto à raiz do problema, por que arte? Aliás, por que arte, artistas, curadores, mercadores, críticos etc? Para quê tudo isso? De que serve, o que oculta e o que se revela por trás disso tudo? Como desde sempre nos provoca e obriga a obra de Nelson Leirner, é preciso discutir sempre sobre a necessidade e finalidade dessas coisas, desses agentes e de lugares como esse indiscutivelmente belo Museu de Arte Contemporânea de Niterói, cujo grande público, como é de conhecimento geral, decorre mais do interesse pelo prédio, mais uma obra prima de Oscar Niemeyer, do que da arte contemporânea propriamente dita que ele cuida em apresentar. Alguém aí vê nisso um problema? Nelson Leirner, como alguém que exercita a filosofia por vias inesperadas, vê. Como aliás vê em tudo aquilo que se relaciona com a arte e com os artistas, com o meio artístico enfim, essa instituição celebrada como o reduto da pureza. E se de fato hoje em dia pouca gente acredita nisso, um dos responsáveis é o nosso artista, que desde o início da sua trajetória, ainda nos anos 60, ocupa-se em apontar as contradições e a mistificação que sempre rondou o meio artístico.

Da Mona Lisa, o mais conhecido alicerce da arte ocidental, à procissão de estatuetas e miniaturas que dessa vez invade a grande sala desse museu, a obra de Nelson Leirner alimenta-se da vida cotidiana em suas versões variadas, da mais sofisticada à mais ordinária e acanalhada. Do Museu do Louvre, glória do passado ocidental que Paris glamourosa e magnanimamente oferta à humanidade, ao “Saara”, essa caravana desbaratada e caótica de ambulantes, marreteiros e malandros que com alarido ocupa algumas das ruas centrais da Rio de Janeiro, Leirner apropria-se desses dados para jogá-los nas nossas caras sob os signos do humor, da violência – termos que no Brasil, povo acostumado a fazer pouco de si, andam juntos – além de muita ironia.

Essa exposição de trabalhos recentes produzidos por Nelson Leirner integra as comemorações referentes aos dez anos do Museu de Arte Contemporânea de Niterói. Digna de cumprimentos uma diretoria que festeja a instituição trazendo para o seu interior uma das obras mais densamente críticas dentre as que compõem o nosso panorama artístico. Obra onívora que, como já foi dito, se alimenta de aspectos da vida cotidiana mas não só. Que também discute a figura do artista – esse homem incomum, esse gênio que as platéias cultuam com uma admiração, diria Nelson Rodrigues, verdadeiramente abjeta -; discute a natureza da obra de arte – ou aquilo que habitualmente é entendido como sendo arte -; e, por fim, discute a sobredeterminação de ambos pela história, pelo modo como estão enredadas num jogo.

Em coerência ao seu caráter onívoro, interessado por tudo que acontece, do jogo de futebol à última invasão norte-americana e ao último tiroteio ocorridos nessas nossas tristes metrópoles, a obra de Nelson Leirner tem uma feição decididamente polimórfica - desenhos, objetos, múltiplos, carimbos, out-doors, performances, happennings, instalações... Essa variação quanto as formas expressivas, ao passo em que nos revela diversos ângulos de um mesmo problema, serve-nos para lembrar que em arte, como em tudo, a livre experimentação confina com a idéia de liberdade.

Iniciada na passagem dos anos 50 para os 60, a trajetória de Nelson Leirner ganhou notoriedade já em meados daquela década, a partir de suas ações junto à Rex Gallery, da série “Homenagem a Fontana” com que foi premiado na Bienal de Tóquio, do famoso lance do porco empalhado enviado ao júri do IV Salão de Arte Moderna do Distrito Federal e que hoje repousa no acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo. (1) Nelson, não se deve esquecer, após haver recusado o convite para participar da X Bienal de São Paulo, em 1969, alinhado que estava com o boicote nacional e internacional que então se fazia a instituição graças ao seu vínculo com o governo dos militares, mereceu de Pietro Maria Bardi a honra de realizar no vão livre do prédio MASP, a exposição “Playground”, uma das que compunham o programa de inauguração do museu.

Com sua obra comprometida com a crítica à ditadura em que vivíamos, com seu pouco caso e desconfiança para os ditames do mercado e do circuito artístico, Nelson Leirner terminou como que colocado à margem, e isso mesmo com a significativa ampliação que o meio artístico teve desde a entrada em cena da Geração 80. Não deixa de surpreender como um artista de sua importância, responsável por uma surpreendente gama de experimentações, variando do desenho intimista feito sobre uma pequena folha de papel ou sobre uma fotografia até atingir o extremo de uma instalação, tivesse sua voz abafada a poucas e discretas exposições, ainda que altamente significativas do ponto de vista de sua pesquisa. Pior ainda foi que, apesar do ímpeto produtivo que até hoje o caracteriza, era irremediavelmente tratado como um artista histórico, lembrado, no geral, pelas realizações dos anos sessenta. (2) Onde estavam os críticos e seus outros interlocutores – se é que os havia -, as instituições que o deviam prezar, o mercado que deveria cuidar de sua obra exatamente por sabê-la original e potente?

O aparente descaso de Nelson Leirner para com as questões ligadas ao reconhecimento de sua obra era um fenômeno de superfície, quase um mecanismo de defesa por parte de quem encarava o meio com bastante desalento. Em depoimento recente o artista afirmaria que a partir de meados dos setenta ele efetivamente reduziu a produção, optando, talvez em função das dificuldades enfrentadas ou simplesmente por cansaço de uma situação que não se alterava, à prática do ensino de arte: “daquele momento [1975, ano que ingressou na FAAP] até 1994 foram praticamente vinte anos de isolamento”.(3) Assim, por detrás de uma atitude calculadamente “blasé”, o que havia era um rigor absoluto quanto ao andamento do trabalho e uma indisposição completa contra qualquer coisa que revelasse uma concessão sua quanto a apresentação de seus trabalhos junto ao público.

O fato de que essa extensa e complexa obra, no adiantado ano de 1994, ainda não houvesse sofrido um estudo mais aprofundado, mesmo que sob a forma de uma simples sistematização dos dados, uma cronologia de obras e exposições, era, afinal, um claro sintoma de que no Brasil, o campo de arte, acompanhado a argumentação de Pierre Bourdieu (4), ainda não havia se constituído. Não é que não contássemos com todos os elementos necessários para sua configuração. Numa rápida passada de olhos desde os anos 60 todos estavam presentes: críticos, historiadores da arte, editores, diretores de galerias, marchands, conservadores de museu, academias, salões, júris etc. Passados em revista, cumprimos todos os itens. O problema, contudo, é que eles ou bem não funcionavam ou funcionavam mal. E para quem acha que finalmente a situação foi superada, mesmo hoje em que se comemora mais de dez anos de um extraordinário fluxo de receita no setor cultural proveniente das leis de incentivo, convém ao menos considerar, para não nos estendermos muito no assunto, na penúria dos nossos museus mais importantes.

Seja como for, no Brasil de 1994, muito mais do que no Brasil de 2005 (justiça seja feita), continuava valendo a sentença com que Paulo Venâncio fechou seu sintético texto “Situações Limites”, [no Brasil] “O tema local propriamente dito é a luta pela possibilidade da arte”. (5)

Se ontem Nelson Leirner discutiu e denunciou o servilismo e a violência da ditadura militar, as formas elaboradas quando não ostensivamente truculentas de censura e amordaçamento impostas à população, as relações orgânicas e viciadas das instituições culturais ao sistema, hoje ele continua pensando a nova ordem mundial no período pós-queda do muro, as sofisticadas estratégias de controle e infiltração das nações centrais, o fenômeno da globalização sobreposto a sobrevivência de processos produtivos arcaicos e, como não poderia deixar de ser, como se dá a inscrição da arte dentro desse processo.

A arte, assim como a vida social, lembra-nos o artista a cada momento, em várias de suas obras, é um sistema que nada tem de natural, antes o contrário, que se pauta por princípios abstratos, leis tão invisíveis quanto poderosas. E de nada adianta prosseguir escamoteando essa condição, propagando-a como reduto da pura expressão do indíviduo, o resultado de uma inspiração cuja fonte nós, o grande público, esse imenso contingente de não-artistas, não alcançamos compreender. A arte está longe de ser a expressão viva do que há de mais puro do nosso espírito, o reduto onde a ação humana se refugia de quaisquer obrigações utilitárias e, acima de tudo, longe do canto de sereia do mercado, entre outras banalidades pedestres que gostamos de acreditar.

Filho de artista, a escultora Felicia Leirner, com o empresário Isaí Leirner, mecenas e colecionador de artes, membro ativo do grupo que nos anos 50 e na entrada dos anos 60 conduziu o Museu de Arte Moderna de São Paulo e sua filha dileta, a Bienal Internacional de São Paulo, Nelson Leirner, como ele mesmo diz, foi empurrado para a arte, ainda que de saída não se interessasse por ela. Conversa fiada? Contrariando o senso comum que sempre espera do artista a confissão de sua genialidade, de uma vocação incontrolável, um ego exacerbado a serviço de uma inteligência idem, Nelson Leirner nunca se furtou a manifestar suas conclusões de tom pragmático acerca do meio artístico, cujos princípios ele sentiu na pele graças à “força” paterna que, a sua revelia, conseguiu-lhe, sem que a proprietária conhecesse suas pinturas, uma exposição na prestigiosa Galeria São Luiz, acompanhada por um catálogo assinado pelo importante crítico polonês, Ryzard Stanislawsky, que mais tarde assumiria a presidência da Associação Internacional de Críticos de Arte – AICA:

“A qualidade do meu trabalho não possuía a importância que lhe foi dada. Era uma pura questão de prestígio social. Tenho visão do que fazia então e sei que era realmente ruim. [...] Com a consciência do que estava acontecendo, surgiram perguntas sobre critérios de julgamento e a própria obra de arte. Tudo isso punha em xeque e em dúvida o valor das coisas. Compreendi que se pode construir um cara qualquer até sem ver seu trabalho. Era natural que começasse a soltar tudo que estava dentro de mim, logicamente num sentido de contestação. Esse foi meu começo” [...].(6)

Não será o caso de se inventariar aqui mais uma vez o resultado concreto dessa disposição de espírito, o que dela reverteu em termos de uma operação de desmistificação dos meios. “A partir de um determinado momento, lá por volta de 1964, eu passei a notar que as minhas experiências em pintura, até então exclusivamente guiadas por motivações estéticas, passaram a irritar as pessoas. Isso me animou e eu terminei por trocar o alvo” (7)

A extensa fortuna crítica sobre a obra de Nelson Leirner, tanto aquela produzida dentro do período encerrado na metade da década de 70, quanto as várias revisões sobre este mesmo período realizada nos últimos anos, analisa tópica ou em extensão a sucessão de polêmicas, a repercussão freqüentemente escandalosa das ações e obras de Nelson, a incompreensão de um meio tão pouco afeito a provocações, que apesar de mal conseguir sustentar-se em suas próprias pernas já enfrentava uma saraivada implacável de questionamentos. É fato que Nelson Leirner não estava sozinho nessa ocupação mas, cotejado com seus companheiros, é ele quem leva a palma na estratégia de avacalhação do meio de arte (o que sempre fez com seriedade e método), no exame de seus limites, na sua dessacralização começando pela dessacralização do próprio artista, enfim, em se tratando do nosso meio cuja incipiência do debate contrastava com atitude poseur de seus mecenas, no desnudamento de um rei tardio, um rei brasileiro, portanto deslocado, bem próprio da nossa aristocracia nouveau-riche e suas pretensões de arremedar o velho mundo.

Nelson Leirner nunca se cansou de jogar, burlar as regras que pretendem definir a arte como um espaço onde se pode tratar, através de uns tantos meios, somente um elenco finito de questões. Um breve inventário terá como ponto de partida a descoberta, ao final dos 50, de que pinturas realizadas em tinta automotiva e posteriormente queimadas produziam resultados excelentes e convenientemente mais rápidos. O problema foi seu professor, o importante artista espanhol Juan Ponç que, sentindo-se insultado com a “jogada esperta” do aluno, rompeu com ele em defiitivo. Nessa direção vale a pensa citar a tradução em zíperes (1967) dos cortes executados por Lucio Fontana sobre superfícies de telas, um dos momentos cruciais da arte moderna. Como também o envio do porco empalhado ao Salão de Brasília e a interpelação feita ao júri acerca de qual havia sido o critério para a seleção daquilo que lhe parecia apenas um “porco empalhado” (ao contrário do que se espera, nunca a história da nossa arte havia assistido a reclamação de um artista aceito num salão). E a exposição de bandeiras realizada em praça pública com Flavio Motta, em 1967, material apreendido pelos fiscais da prefeitura que os entenderam como camelôs? E a proposição feita ao público leitor do Jornal da Tarde – “Teste seu talento” - para que fizessem seus próprios múltiplos, isto é, suas obras de arte? Ou ainda a destruição pelos alunos e funcionários da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo – FAUUSP de sua instalação composta por 5000 metros de plástico preto, em 1970?

Os acontecimentos se sucedem e já nos 90, precisamente em 1998, em exposição de minha curadoria no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Nelson Leirner foi processado em razão de seus desenhos feitos a partir da obra da fotógrafa neo-zelandesa, Anne Geddes. Mesmo recentemente, pouco depois da sua exposição para o Instituto Tomie Ohtake, no primeiro semestre de 2004, também sob minha curadoria, o jornal Folha de São Paulo, em sua edição de 12 de junho de 2004, abriu sua terceira página de seu caderno de cultura para contar que a comunidade judaica vinha se queixando do teor de um dos trabalhos expostos. Como se vê, o artista não se cansa de jogar e burlar as regras.

Os parceiros do jogo

Como sempre advertiu a maioria daqueles que se puseram a discutir a obra de Nelson Leirner, há uma evidente relação entre ela e a obra de Marcel Duchamp (8), especialmente com a família de ready-mades, inaugurada em 1913 com a “Roda de bicicleta”, trabalho revisitado nesta exposição, assim como a “A fonte”, 1917, um urinol de banheiro masculino, virado de cabeça para baixo e com a assinatura de R. Mutt (o nome do fabricante), e que Duchamp enviou ao Salão dos Artistas Independentes, em Nova Iorque, de cujo júri participava e que, por isso mesmo, porque todos seus colegas sabiam que se tratava de coisa dele, não ousaram recusar embora na prática o tenham feito uma vez que o deixaram escondido por detrás de um divisória durante todo o período da exposição. (9) A lição de Duchamp tem início na sua recusa a uma pintura retiniana (feita para os olhos) e olfativa (exalando terebentina) em favor da idéia. Arte como algo que leva a pensar. Nesse caminho, por em crise a noção de obra de arte, era uma condição necessária para o desarranjo do jogo, o que ele fez apropriando-se de objetos e, a maneira dos trocadilhos que ele tanto apreciava, deslocando-o de seu contexto para o campo da arte.

“A fonte” é de fato uma das referências essenciais de Nelson Leirner, como ele deixa ver em alguns trabalhos apresentados nesta exposição. Muito embora Duchamp lhe seja seu parceiro mais próximo, isto não diminui a importância de outros com quem Nelson se “une” para pensar a estratégias de transgressão das normas vigentes do jogo artístico: existe também Andy Warhol, Joseph Beuys e, mais recentemente, Ilya Kabakov. O norte-americano Warhol, pela maneira como lida com as enxurradas de imagens que atravessam o nosso cotidiano, o alemão Beuys, pela compreensão do papel político do artista e pela atividade pedagógica como indissociável de sua prática, o russo Kabakov pela lição de que mesmo sob o peso dos mais cruéis dos regimes o artista não pode transigir do seu poder de fabulação.

Um último fato digno de ser assinalado é que do início de sua carreira até meados dos anos 70, isto é, durante todo o período em que se notabilizou como artista pautado na iconoclastia, Nelson Leirner ignorava por completo a obra de Duchamp. Essa curiosidade, ao passo em que serve para demonstrar a dinâmica cruzada e reverberante das informações, que no seu trânsito pelas diversas nações vão sendo transformadas e adaptadas a ponto das fontes originais se tornarem difusas, funciona também para demonstrar que a prática artística levada num país como o Brasil, em particular na babélica São Paulo, cuja ausência de tradição sobreposta a uma espantosa efervescência cultural derivada das inúmeras raças e culturas que nela se fixaram, terminava por agir como catalisador de experiências as mais variadas. Como diria um apreciador de futebol, categoria na qual Nelson Leirner, corintiano roxo, orgulhosamente se enquadra, a tradição freqüentemente age como uma camisa difícil de se carregar. Sob esse ponto de vista mais vale a falta de tradição pelo que ela permite a reinvenção ou pelo menos o desenredamento do jogo.

2o. Tempo – Virando o jogo

Feitas as contas o ano de 1994, ano de sua retrospectiva, terminou por ser mesmo um divisor de águas dentro da trajetória de Nelson Leirner. Sua obra, para surpresa crescente do artista, particularmente depois de seu desligamento do quadro de professores da FAAP e sua mudança para o Rio de Janeiro, passou a ser vista por um público muito maior, através de individuais importantes, nacionais e internacionais. Foi objeto, entre diversos ensaios acadêmicos e textos jornalísticos, de um livro que a examina em detalhe e, por último, teve seu aspecto comercial finalmente contemplado. (10)

O artista não só passou a existir como se tornou ponto de referência alternativo à decantada vertente construtiva que desembocou no Neoconcretismo - Lygia Clark e Helio Oiticica à frente -, trilha que nos últimos anos passou como sendo a única, sobretudo para os estrangeiros, ávidos em confirmar sua suposição de que no Brasil a sensualidade faz margem com uma arte de matriz interativa, a quem toda nossa arte contemporânea rende tributo. Na qualidade de curador da representação brasileira da 48a. Bienal de Veneza, Ivo Mesquita vale-se da importância dessa arena para apresentar Nelson Leirner e seu antigo discípulo, Iran do Espírito Santo, com o intuito de reparar essa leitura redutora e equivocada mas que até hoje se prolonga: “...aproveitando-se da visibilidade que lhe assegura o caráter internacional dos Giardini [a Bienal de Veneza acontece nos Jardins da cidade], a participação brasileira quer, sobretudo, oferecer alternativas à visão, por vezes acomodada e monolítica, de que toda arte contemporânea brasileira seria caudatária do poderoso legado de Lygia Clark e Helio Oiticica. Trata-se de uma visão simplista, uma chave de compreensão sedutora especialmente aos estrangeiros que se apóiam nas produções desses artistas para aproximar-se da produção brasileira hoje.” (11)

Como se pode concluir, os últimos dez anos, que coincidem com sua mudança para o Rio de Janeiro, foram pródigos para a carreira de Nelson Leirner. Embora no começo sua obra e sua pessoa tivessem merecido uma enorme receptividade, com gente fazendo fila para freqüentar suas aulas na Escola de Artes Visuais do Parque Laje - EAV, essa “fase carioca”, principalmente após seu desligamento da EAV por volta de 1999, é marcada pelo isolamento, uma situação, por outro lado, mais favorável para o desenvolvimento de novos projetos, estimulados pelos convites para realizar de exposições, com grande destaque aqueles ligados ao mercado de arte. Com efeito, junte-se o reconhecimento da crítica, patente em convites para figurar em importantes instituições internacionais, com o estabelecimento de relações mais efetivas com o mercado de arte internacional através da participação nas mais importantes feiras internacionais de arte contemporânea tanto na Europa quanto nos Estados Unidos, e se chegará a conclusão que Nelson Leirner, a despeito do caráter crítico de sua poética, está finalmente fazendo sucesso.

Sim, sucesso. Não o sucesso de Paul McCarthy, Richard Serra, mega stars e seus vizinhos de sala especial na edição de 2003 da Feira de Basel, na Suíça, a Meca do mercado de arte contemporânea. Mas ainda assim, sucesso. E o que fazer com isso, ele, que praticamente nunca pensara nessa possibilidade, que não se preparara para ela, que quase nunca vendera uma obra? Como continuar pensando e burlando o jogo agora que não se está mais à sua margem? A resposta a isso, tal como essa exposição nos demonstra, é que, em primeiro lugar, nunca se está de fora do jogo, o problema apenas é de grau. E uma vez tendo acesso aos extratos mais altos do jogo da arte, entrevê-se meandros e aspectos que o nosso meio, graças a sua insuficiência crônica, ao seu amadorismo imanente, não deixava ver. Na iminência de transpor o umbral do sucesso, a arte de Nelson Leirner, com a ambigüidade típica de seus objetos prosaicos e mesmo infantis, revela-se como um território fértil para a especulação dos variados jogos em que estamos enredados.

Por que museu?

Antes de comentar alguns dos trabalhos expostos nessa exposição convém esclarecer ao leitor que ela (assim como este texto) é uma versão reduzida, embora com alguns trabalhos novos, adaptada ao espaço do MAC Niterói, da exposição “Nelson Leiner 1994+10”, uma antologia dos trabalhos realizados após a sua primeira e grande retrospectiva de 1994, e que teve lugar no Instituto Tomie Ohtake, entre maio e julho de 2004.

Localizada logo à entrada dessa exposição de agora, “O dia em que o Corinthians foi campeão” é na verdade a versão atualizada de uma obra maior e metamorfoseante: “O grande desfile” (1984). Obra em processo que não só varia quanto a sua configuração como cresce a cada vez que é montada. Que se apropria vorazmente de imagens e objetos, de toda a gama de bugigangas relacionadas com a religião e com o entretenimento e que o comércio oferta em lojas especializadas, em bancas de miudezas montadas nas portas de confusos bricabraques, nas tendas precárias com que os camelôs vão ocupando as calçadas das cidades, índice de sua progressiva decadência e ilegalidade. Portanto, se se quer averiguar sua verdadeira data de nascimento, “O dia em que o Corinthians foi campeão” começou há vinte anos atrás sob o título de “O grande desfile”, uma enorme fila indiana que serpenteava desde o lado de fora do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, entrava pelo seu saguão, subia a bela escada em caracol para morrer no assim chamado espaço monumental, o majestoso ambiente de pé-direito duplo, a primeira sala do museu, marco da arquitetura moderna brasileira e mundial. O público deliciava-se com a insólita intrusão organizada sofrida pelo sagrado e sisudo espaço reservado à arte, de um sem número de estatuetas e brinquedos pertencentes ao mundo cá fora.

“Iemanjás, sereias, Exus, Pomba-giras, São Jorges matando dragões, frades, querubins, cavalos alados, índios, romanos em bigas, Vênus, elefantes, girafas, leões, zebras, dançarinas, mulheres nuas, soldadinhos, Brancas de Neve, dezenas de Sete Anõezinhos, He-men, tanques de guerra, Sacis-Pererês, Patos Donalds, gatos, cachorros, aranhas, lagartixas, sapos e pequenos artefatos de borracha que as mamães oferecem a seus bebês para que mordam”, a descrição feita por mim para o catálogo da retrospectiva de 1994, referia-se a quarta versão de “O grande desfile”, já com o nome de “Primeira Missa”, organizado em círculo e tirando partido de um espelho situado no alto, que “elevava” a montagem. (12) As duas versões anteriores haviam sido “O grande combate”, organizada em 1985 na galeria Luisa Strina, quando a mesma multidão, aglomerada em forma de bloco, estancava diante de uma parede pintada de azul onde versões infantis de velhos aviões de guerra travavam uma batalha sem quartel; e “O grande enterro”, realizada na Pinacoteca do Estado em 1986, quando o grupo, possivelmente inspirado pelas hieráticas e históricas colunas do prédio de Ramos de Azevedo, quedava-se solene, com a gravidade compatível com o cenário e com o título.

Desvendando os brinquedos

Integrada ao acervo do MAC-Niterói, em 1998, depois de haver sido exposta de costas para o público e de frente para a magnífica da Baía da Guanabara, a soberba visão que o prédio de Niemeyer oferece a seus visitantes, “O grande desfile” finalmente recebeu o nome de “Terra à vista”. Finalmente? Também não. Volta à cena agora acrescida de “Futebol”, 2001, uma miniatura de um campo oficial onde dois times de macacos de borracha, postados com o rigor característico no minuto que antecede o começo da peleja, tendo ao centro uma bola-cofre de futebol. Nesta exposição de agora o milhar de estatuetas arranjados em uma fila compacta encaixa-se numa alameda ladeada por coqueiros de isopor, daqueles que servem de enfeites para as mesas de doces de festas infantis, e escoam ao redor do campo de futebol onde estão os macacos, apinhando suas bordas, servindo de platéia, animada e colorida como uma malta de torcedores. O resultado final é um imenso e lilliputiano brinquedo composto de uma infinidade de brinquedos que adultos e crianças observam com atenção e até carinho, como inventariando o que encontram de conhecido, fascinados pelo que tudo aquilo leva-os em direção aos seus primeiros momentos de felicidade e, acompanhando o raciocínio de Walter Benjamin, de terror. (13)

Devocionais ou dirigidos ao entretenimento, os objetos cumprem uma função essencial em nossas vidas. No caso dos primeiros, as estatuetas que Nelson Leirner acumulou judiciosamente para aqui enfileirá-las, por familiar que nos sejam, fáceis de serem encontradas nas lojas de produtos religiosos onde, por força do nosso sincretismo, a imagética cristã vem atulhada com a do candomblé entre outras mais, devem ser pensadas na qualidade de objetos relacionados com o sagrado. É fato que não foram devidamente consagradas, isto é, sobre nenhuma delas caiu a benção de um sacerdote o que as tornaria mais que um simples objeto, um fetiche, algo sobrenatural. Ainda assim não devem ser tomadas apenas como simples matéria plástica, madeira, gesso ou porcelana pintados. Na qualidade de representação de uma imagem sagrada – seja um Buda, um Pai de Santo ou um São Sebastião – elas - quem sabe dizer ao certo? -, sempre trarão algo daquilo a que se referem. E não deixa de ser curioso pensar que a produção industrial maciça desses objetos tem como objetivo levá-los ao maior número de pessoas possível. Não seria nada mal uma nação assim abençoada, não é mesmo?

Os objetos ligados ao entretenimento variam de brinquedos - como bonecas, heróis de histórias em quadrinhos (de Mickeys a Batmans) etc - a representações de personagens populares – banda de pífanos, cangaceiros, marinheiros – até chegar ao rico bestiário sob a forma de animais, dos nobres aos repelentes – de leões a sapos – terminando na coleção de aranhas, moscas e escorpiões. O que neste mundo não se transmuta em objeto e, em última análise, jogo? Não há nada que escape dessa condição, porque o mundo deve chegar a criança sob a forma de brinquedo. Brincando, a criança esquece-se de si, do mundo que a rodeia, deixa-se levar pela lógica do jogo ou daquilo que ela manipula. Entretendo-se, enlevada, a criança vai adquirindo novos conhecimentos – daí o fascínio pela repetição, o gosto de travar contato mais uma vez com o espantoso -, vai introjetando elementos de sua vida futura, numa palavra, vai se preparando para os papéis afetivos e profissionais – da mãe ao soldado – que deverá desempenhar. Os brinquedos desvelam o futuro e apaziguam o espírito ao preveni-lo de surpresas. E qual a finalidade dos bichos repugnantes - aranhas, escorpiões, baratas e moscas - feitos de plástico, senão a promoção da calma quanto ao horror das coisas inexplicáveis e aterrorizantes do mundo?

Brinquedos e jogos devem ser pensados em sua dimensão transcendente. Evoquemos Benjamin uma vez mais: “antes de penetrarmos, pelo arrebatamento do amor, a existência e o ritmo freqüentemente hostil e não mais vulnerável de um ser estranho, é possível que já tenhamos vivenciado essa experiência desde muito cedo, através dos ritmos primordiais que se manifestam nesses jogos com objetos inanimados nas formas mais simples. Ou melhor, é exatamente através desses ritmos que nos tornamos senhores de nós mesmos.” (14)

Em “O dia em que o Corinthians foi campeão” a coorte de estatuetas e imagens que cultuamos conflui para um jogo de futebol, a versão ritualizada de homens contra homens disputando a posse de algo: territórios, caças, riquezas, mulheres. Visto por este ângulo a bola/cofre colocada no centro do gramado é o amálgama entre o lúdico com o econômico e com o poder. E não é assim tudo, a começar pela política?

A julgar pela série de pintura-objetos pertencente à série “Fabulas”, “Enquanto... as cigarras cantam” e “Enquanto... as formigas trabalham”, cabe ao artista manter viva a capacidade de fabulação, sua e dos outros. Fabular, lembremo-nos, é o mesmo que inventar e imaginar narrativas, discursos cuja verossimilhança passam menos pelo rebatimento direto no real do que por sua coerência interna. O artista parodia a fábula clássica de La Fontaine sobre o trágico e agudamente moralista destino da cigarra, punida porque cantava enquanto as formigas trabalhavam, não hesitando em colocar em questão o produto de seu trabalho, em última análise a relevância não só das outras duas obras que estão na sala como seu trabalho como um todo. E porque o canto corresponde ao desatamento da voz das amarras das falas previsíveis, caberá ao artista o estímulo à fabulação entendida como exercício de desnudamento das regras vigentes e abertura de espaço para a criação de novas possibilidades. À sua paródia ricamente executada em dois quadros negros semelhantes a lousas escolares, sobre os quais, aplicados, vê-se formigas de ferro e vidro e cigarras de porcelana, mais uma prova da capacidade do artista de garimpar objetos, o artista propõe aos espectadores, a partir de lousas brancas, palco de confrontos entre outros bichos encontrados por seu olho perspicaz, situações capazes de lhes ensejar a criação de suas próprias fábulas.

Há algo de Xerazade nessa ocupação que o artista advoga para si, nessa capacidade de se manter vivo criando uma história que se emenda noutra infinitamente, mantendo permanentemente acesa a atenção do seu algoz, suspendendo seu impulso de por um fim as coisas. Sim, porque, como dizia Jean Luc Godard, a arte quer ser diferente daquilo que quer assassiná-la. E o que faz a sociedade das formigas, parafraseando Antoní Artaud, a não ser assassinar o artista? Como Xerazade, aquela que enfeitiçou o sultão pela singularidade de suas histórias, o artista/narrador, Nelson Leirner, além de memória viva dos mundos passados, aquele que atualiza o que já passou, também é o responsável pelo engendramento de mundos para além daqueles já existentes, como esses que ora ele apresenta.

Cartografia política e artística

Nos globos terrestres pertencentes a série “Assim é se lhe parece” como também nas obras “Figurativo Abstrato” e mesmo no objeto “Pollockcow”, Nelson Leirner apropria-se daquele que, por sua vez, é um típico gesto de apropriação das crianças: a aplicação compulsiva que elas fazem de stickers, figurinhas plásticas auto-adesivas, coloridas e brilhantes de personagens de desenhos infantis, animaizinhos e toda essa miríade irrequieta de criações com que as indústrias de livros, televisão e cinema alimentam, ocupam e aculturam o imaginário infantil. As crianças compram, colecionam, trocam e, principalmente, colam essas figurinhas sobre capas e páginas dos seus cadernos e livros escolares, num frenesi que prossegue por portas de armários, paredes e vidros das janelas de seus quartos, afinal um modo nada sutil de deixar sua marca nas coisas, determinar uma posse, uma atitude aparentada com os hábitos instintivos dos animais em demarcar seus territórios. Fazendo uso desse procedimento infantil Nelson Leirner assesta sua mira para, respectivamente, a cartografia e a história da arte.

Sob seu olhar implacável a cartografia se revela como técnica derivada da geografia, produto intimamente relacionado com o exercício do conhecimento e do controle territorial e que através de aparência irretocável e objetiva dos mapas produzidos para consumo, escamoteia sua condição ideológica. Lançando mão de Atlas escolares e globos terrestres de plástico, artigos inocentes encontrados em livrarias e papelarias, ele recobre as regiões com toda a quinquilharia imagética produzida por Walt Disney e seus sucedâneos. Pelo resultado pode-se depreender a artesanalidade do processo empregado na sua confecção, uma artesanalidade mecânica, desprovida de qualquer virtuosismo, tão repetitiva que dela se poderia dizer que foi realizada enquanto se fazia outra coisa como, por exemplo, assistia televisão.

Qual a verdade desses mapas? De que falam? Ao estabelecer conexões entre os tipos de figurinhas adesivas e as regiões sobre as quais estão aplicadas, certificamo-nos com excessiva rapidez que o artista não faz nada além do que corroborar, através de ilustrações literais, aquilo que já se sabe sobre a nova ordem mundial: Mickeys e Patos Donalds buliçosos recobrindo a América do Norte e Europa enquanto caveiras espalham-se pela América Latina, África e uma substantiva parcela da Ásia. Bandeiras norte-americanas, como também fac-símiles miniaturizados de dólares preenchem o miolo de todos os continentes etc. Como nos explica o crítico/poeta Adolfo Navas “Os mapas estão feitos para orientar. Os de Nelson Leirner não. Ou melhor, talvez sua estratégia no fundo seja seja desorientar a orientação conhecida, pois introduz diversos imaginários. Geografia humana, cultural, política? Todas as perguntas valem para estas cartografias simbolizadas, que não mitificam tanto as respostas.”(15) Assim, ao mesmo tempo em que aproxima as nações do atavismo infantil de tomar posse das coisas, Nelson Leirner lança luz sobre a arbitrariedade dos discursos e pelas instâncias por onde a ideologia se faz presença.

Embora o material colecionado seja de outra ordem, réplicas miniaturizadas e metálicas de aviõezinhos de combate vendidos em banca, essa também é a linha de raciocínio das “pinturas” “América, América”. Nelson Leiner aplica um grande número desses aviões sobre ampliações plotterizadas de paisagens realizadas por pintores russos acadêmicos. Do avião que celebrizou o Barão Vermelho até a versão mais recente e fatal do último caça, todos eles infestam os céus dessas paisagens para destrui-la impiedosamente.

Em Nelson Leirner a relação com a história da arte é algo que se dá sob ângulos variados. No caso das pinturas “Figurativo Abstrato” como da vaca (“Pollockcow”) a referência a Jackson Pollock e a tensão entre as duas principais correntes da pintura moderna, funcionam como brisa irônica. Nas primeiras porque aquilo que à distância tem a aparência de um jogo cromático abstrato, iridiscente e sedutor, de perto revela-se como um amontoado de figurazinhas aplicadas. Na vaca, homologamente, ao contrário da gestualidade ampla e expressiva do grande herói da pintura de ação norte-americana, a pele pictórica da vaca é o resultado de um gesto pequeno, mínimo – a pressão efetuada pelo indicador – repetido até o paroxismo.

A rigor a vaca descende em linha direta da série “Construtivismo rural”, exemplar no que se refere à capacidade de Nelson Leirner em mesclar a zombaria com o comentário sério. Sério pela importância dada ao nosso Concretismo dos anos 50 que, como já foi dito, vem sendo equivocadamente considerado senão a única, a mais importante referência da nossa arte contemporânea. Zombaria, em primeiro lugar, porque Nelson, apropriando-se de tapetes de pele de vaca com motivos abstrato-geométricas, artigo popular, facilmente encontrável em postos de beira de estrada e lojas de artesanato, demonstra divertidamente que a meta da arte construtiva, não obstante sua sisudez, de estreitar seu relacionamento com a vida havia sido finalmente atingida. Mas a coisa não para aí. Como se sabe, deve-se ao artista holandês Theo Van Doesburg a defesa do termo Concretismo como mais adequado para designar o abstracionismo. Passemos à argumentação:
“Pintura concreta e não abstrata, porque nada é mais concreto, mais real, que uma linha, uma cor, uma superfície. Uma mulher, uma árvore ou uma vaca são, numa tela, elementos concretos? Não – uma mulher, uma árvore, uma vaca são concretos em estado natural, mas em estado de pintura são mais abstratos, mais ilusórios, mais vagos, mais especulativos que um plano ou uma linha.” (16)

Esta argumentação, coincidentemente colhida por Ferreira Gullar, membro de primeira hora do Concretismo e um de seus principais defensores, não previa Nelson Leirner e o seu construtivismo vacum do qual essa exposição traz exuberantes exemplares. São pinturas - como não? – e, como tal, ostentam a concretude da cor. Apenas que, aproximando-se, nota-se que também são vacas. E nada de vacas abstraídas! Vacas igualmente concretas, literais, que até exalam cheiro, nada das meras representações como as previstas pelos cânones da tradição figurativa. Estendendo a compreensão da pintura para além daquilo que se realiza exclusivamente a partir de tinta a óleo, pincel e tela, Nelson Leirner, pelo viés da ironia, deixa entrever o colapso da arte moderna e põe a nu, especialmente quando leva a série para a Bienal de Veneza, em 1999, a compreensão redutora acima referida e que tem grande penetração no plano internacional.

A história da arte pelo avesso: de Marcel Duchamp à Mona Lisa

Uma outra forma de estabelecer contato com a história da arte é aquela que tem a ver menos com o ataque aos seus mitos e mais com a expansão de alguns de seus achados mais críticos. Nesse sentido, a referência a Marcel Duchamp acontece de forma explícita através de dois de seus ready-mades mais conhecidos, ambos já referidos anteriormente: “Roda de bicicleta” (1913) e “Fonte” (1917). A operação do nosso artista é de natureza dupla, ou seja, a apropriação de uma apropriação. A apropriação original, a de Duchamp, “Roda de bicicleta” (uma roda de bicicleta engastada numa banqueta), é por si só um oxímoro visual, isto é, uma combinação entre dois elementos extremamente familiares embora antagônicos, dado que enquanto o primeiro encarna o movimento o segundo apresenta-nos uma idéia de imobilidade. De olho na cidade, Nelson Leirner, o peripatético percuciente, diverte-se com a novidade dos incorporadores imobiliários na divulgação ambulante de seus bens imóveis: bicicletas transformadas em triciclos, que entre as rodas traseiras, no lugar do bagageiro, trazem uma moldura metálica na qual se pode fixar os anúncios impressos em superfícies plásticas. O artista toma uma dessas bicicletas adaptadas para que ela possa anunciar, finalmente rodando por aí, a roda duchampiana (“Duchampbike”).

“Fonte”, a mais célebre das apropriações de Duchamp, é objeto de duas leituras, duas apropriações: “Quebra-cabeça” e “Fábrica de louças”. “Quebra-cabeças” consiste numa ampliação fotográfica do famoso urinol que em 1917 Marcel Duchamp enviou virado de cabeça para baixo para o Salão dos Artistas Independentes de Nova Iorque. “Obra”que que, como lembraria o artista, “foi simplesmente suprimido”. Nelson Leirner o apresenta sobre um fundo azul, transformada numa versão agigantada desses quebra-cabeças de mão do tipo falta-um, em que uma figura recortada em 16 partes deslizantes pode ser desconstruída pela ponta do dedo indicador até assumir configurações truncadas, dificultando ou impedindo sua identificação. Seria este o jogo da arte: operar no âmbito da forma, modificando-a, burilando-a, fazendo-a afastar da regras originais, levando-a para longe daquilo que já é conhecido e contabilizado, reinventando-a e re-potencializando como fonte produtora de novos significados?

Vizinha de parede de “Quebra-cabeça”, “Fábrica de louças”, dá sequência, quem sabe?, ao suposto “sonho de R. Mutt”, o nome do fabricante do urinol que Duchamp, diante da exigência dos organizadores do salão, assinou na sua borda à guisa de autor, de ampliar sua produção de objetos para além dos domínios dos objetos sanitários. Um terceiro modo como Nelson Leirner comentar a história da arte diz respeito ao jogo do mercado. Como se comporta a arte diante dele? A resposta estampa-se nos trabalhos dedicados à Mona Lisa, como as caixas arranjadas uma ao lado da outra contendo alguns dos virtualmente infinitos objetos criados a partir dela. Sub-produto da obra “La Gioconda”, também apresentada na Bienal de Veneza, é a primeira parte de uma infatigável compulsação do que vem acontecendo com a obra prima de Leonardo da Vinci, uma das manifestações basilares da cultura ocidental, desmoralizada pela sua multiplicação multifária, de botões de camisa à tampa de goiabada, de capa de livro à pacote de museu, a lista prossegue infinitamente. Considerada a importância de da Vinci para que a pintura fosse vista como arte maior – “Pintura é coisa mental” – e não o resultado de processo manual e como tal, menor, a situação por que passa a Mona Lisa beira a avacalhação. Nem o sombrio vaticínio de Walter Benjamin, em seu clássico “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, fazia crer que o valor de culto (“As mais antigas obras de arte, como sabemos, surgiram a serviço de um ritual, inicialmente mágico, e depois religioso”) (17), de uma obra de arte fosse tão drasticamente transformado em algo a ser exibido de modo tão efêmero quanto epidérmico. E nesse sentido também aqui Nelson segue a trilha aberta por Duchamp, autor de uma famosa intervenção numa reprodução da Mona Lisa, (“L.H.O.O.Q.” – 1919) aplicando-lhe um bigode e uma barbicha como parte de seu processo geral de dessacralizar a arte, tirá-la do pedestal para que as pessoas trocassem a atitude reverencial por uma relação mais saudável, pautada na crítica. A singularidade da contribuição de Nelson Leirner decorre de seu cínico cuidado em garantir embalagens caprichadas a essas mercadorias como a garantir um resíduo de valor da obra original que hoje repousa no Louvre apenas para caucionar os produtos que lhes são provenientes.

Se “La Gioconda” parodia a pintura, “Monalisas” (2003) descamba para o objeto, do decorativo ao utilitário, do descartável ao luxuoso. São caixas confeccionadas com apuro, todas elas semelhantes a porta-jóias, guarnecidas com veludo e tampas de vidro com a finalidade de acomodar e dar a ver a impressionante coleção de objetos feitos a partir da Mona Lisa – broches, brincos, pratos, canetas, isqueiros, paliteiros, lenço de papel etc -, uma prova irrefutável que mais do que nunca, a arte, aqui representada por uma de suas imagens mais caras, está sob o risco de não significar mais nada salvo o fornecimento de imagens capazes de alimentar a sede do mercado por símbolos. De quintessência da cultura vemos Mona Lisa transformar-se num mero commodity ofertado pela própria loja do Museu do Louvre, entreposto de onde Nelson Leirner trouxe a quase totalidade da exposição, cuidando somente em projetar as finas caixas, dispondo-as de modo a melhor despertar o gosto do consumidor, estimulando-o a comprar e exibir em sua casa, na qualidade de obra de arte, aquilo que a rigor não passa de um souvenir de viagem.

Ao mesmo tempo em que mira a voracidade com que o mercado se apropria da arte, Nelson Leirner mira a voracidade com que a violência se volta contra a sociedade. Aspectos da mesma realidade? De fato, a violência vem se instaurando numa proporção espantosa, da escalada militarista do governo Bush às nossas cidades, como é o triste caso do Rio de Janeiro onde vive o artista. Mas as frentes por onde ela se insinua são variadas e de algumas, sem o alarde de tiroteios, sequer nos damos conta. No trato com a violência Nelson Leirner, sempre fazendo uso de sua estratégia de mimetizar as brincadeiras e lançar mãos de brinquedos, confirma as idéias aqui apresentadas dos jogos e instrumentos de entretenimento como pré-figuração do mundo dos adultos, a maneira sutil de que ele se vale para se imiscuir num território virgem, maculando-o. Em chave semelhante à utilizada em seus mapas, clonagens (outra série importante não incluída nessa exposição) etc., o artista apresenta-nos suas visões de guerra, perseguições políticas, massacres etc; visões que deveríamos estar acostumados, não fosse ele um mestre em re-apresentar em ângulo insuspeitado o que dávamos de barato como coisa conhecida, porque o problema é que estamos como que amortecidos pelas versões da violência que cotidianamente nos entra por todos os poros, e para a qual temos sido preparados desde o dia em que ganhamos um revolver de plástico.

A nota mais próxima e tocante corre por conta de “São Sebastião do Rio de Janeiro”, uma estatueta do padroeiro da cidade do Rio de Janeiro de meio metro de altura ladeada pelos dois lados por uma coleção de pequenas estatuetas, reproduções de santos ligados a religião católica como também, em coerência com o sincretismo daquela metrópole, pai-de-santo, índio, negro-velho, outras imagens. O denominador comum a todas as imagens são as balas de rifle que elas, por pequenas que sejam, trazem alojadas no corpo. A atualidade da montagem repousa na imagem do santo padroeiro, cuja visão bíblica trazendo seu corpo trespassado por flechas é trocada agora por ele crivado de balas.

Na sequência de “São Sebastião...”, ainda na chave da violência e também colocada na bancada circular envidraçada, em posição frontal em relação à Baía da Guanabara, chega-nos “Soldados”, um conjunto de bonecos ambiguamente beligerantes realizados a partir do mesmo material - latas de coca cola –, todas eles confeccionadas pelo mesmo artesão – Neco, de Maricá, cidade do litoral fluminense.

Esse trabalho descende de um projeto idealizado por Nelson Leirner ainda nos sessenta mas que só veio à luz a partir de meados dos noventa: “Projeto Care (Ajuda)”. Projeto inspirado nas relações estabelecidas pelos Estados Unidos com os países da América Latina por volta dos anos cinqüenta, cujos propósitos humanitários, a destinação de alimentos entre outros produtos de primeira necessidade para os segmentos miseráveis das populações carentes (no nosso caso, a nordestina), encobria os reais interesses econômicos daquela nação. Nelson Leirner percebeu a sutileza do mecanismo sobretudo a partir de duas antológicas exposições organizada por Lina Bo Bardi, resultado de sua experiência no nordeste quando diretora do Museu de Arte Moderna da Bahia, período bruscamente interrompido com irrupção da ditadura militar: “Exposição Bahia”, organizada em conjunto com Martim Gonçalves, então diretor da Escola de Teatro da Universidade da Bahia, e apresentada paralelamente à V Bienal de São Paulo, em 1959, e “A mão do povo brasileiro”, realizada no MASP, em 1969. (19)

Os extraordinários objetos cotidianos – lamparinas, canecas, castiçais, vasilhas, bules, fifós etc -, obras de um artesanato inspirado não obstante premido pela mais extrema miséria, nasciam do aproveitamento de latas originalmente destinadas ao acondicionamento de alimentos como também de latas de lubrificantes e outros produtos cujo teor tóxico desaconselhava seu uso para qualquer outra coisa. Mas, a bem dizer, como explica Lina Bo Bardi, não se trata sequer de artesanato mas de um pré-artesanato: “No Nordeste existe, se queremos continuar a usar a palavra artesanato, um pré-artesanato, sendo a produção nordestina extremamente rudimentar. A estrutura familiar de algumas produções como, por exemplo, as rendeiras do Ceará ou os ceramistas de Pernambuco, podem ter uma aparência artesanal, mas são grupos isolados, ocasionais, obrigados pela miséria a este tipo de trabalho, que desapareceria logo com a necessária elevação das rendas do trabalho rural”. (20)

O visitante do MAC Niterói encontrará na varanda/bancada, no ponto em que se descortina a Baía da Guanabara, uma fileira de soldados de coca-colas apontando para ela. Que o visitante não se deixe ficar exclusivamente encantado pela graça e inventividade desse artesanato. Esse, como de outros artesãos e operários anônimos, deve ser entendido como corolário de um princípio maior, um princípio fundado na exploração do trabalho alheio, na produção calculada da pobreza, no engendramento da violência que agora atinge em cheio o âmago das nossas cidades como é o caso do Rio de Janeiro. Um princípio que afirma que o aspecto trágico lhe é constitutivo e que, apesar das evidências em contrário, o Brasil urbano e industrializado convive organicamente com processos rudimentares.

Para o final da exposição o artista resolveu criar uma sala de meditação. Para tanto, inventou uma grande instalação (“Sala de espera”) disposta ao longo da parede e composta de módulos iguais: uma poltrona saco onde o visitante pode descansar, um gancho onde ele pode pendurar o casaco, uma cabeça de macaco de borracha e um espelho com o mesmo contorno da cabeça do macaco e pelo qual ele pode se olhar. A relação entre nós e os símeos, nossos símiles, foi proposta a partir de uma série apresentada na feira Arco de Madrid em 2000, sob o nome de “Você faz parte...O retorno”. “Você faz parte...o retorno”, retoma um trabalho dos anos 60 onde o artista discutia a indissociabilidade entre a obra de arte e aquele que entra em contato com ela, agora aludindo diretamente, como já foi destacado na análise da primeira obra da exposição “O dia em que o Corinthians...”, nossa íntima relação com os macacos. Como eles vivemos e nos nutrimos da imitação, numa palavra, do macaqueamento acrítico de noções. Segundo Nelson Leirner, num lance final coerente com todo seu percurso, conviria ao espectador, enquanto descansa, o que faz fazendo uso do conforto oferecido pela obra, colocar em questão sua (nossa) adesão apática aos jogos que lhe são oferecidos.

Agnaldo Farias

Notas

1. Composto por Nelson Leirner, Wesley Duke Lee, Geraldo de Barros, Thomas Souto Correia, Carlos Fajardo, José Resende, o Grupo Rex, que também compreendia um espaço expositivo e um jornal – “Rex Time” –, era um time de artistas que se insurgia contra a modorra do meio cultural paulistano e sua ignorância quanto aos rumos da experimentação plástica, foi criado em junho de 1966 para durar quase um ano, realizando quatro mostras coletivas e uma única, última e fulgurante individual, justamente de Nelson Leirner, intitulada “Exposição não-exposição”, uma exposição/happening previamente anunciada pelo jornal, que avisava o público de que se tratava do fechamento da galeria e que ele poderia visitá-la para dela levar a obra que quisesse. O evento revelou-se fulminante, com os trabalhos, alguns deles integrantes da série premiada na IX Bienal de Tóquio, ocorrida algum tempo antes, arrancados das paredes por uma horda de visitantes. Quanto a “Homenagem à Fontana”, uma série de múltiplos feitos com zíperes e tecidos sobre chassis de madeira, justamente aquela premiada em Tóquio, além de abolir o trabalho artesanal joga com a própria história da arte, no caso a obra de Lucio Fontana, notável pelo modo como ultrapassou a definição da noção de pintura através de cortes realizados na superfícies das que ele fazia. Por último, o “lance do porco” consistiu no porco empalhado que Nelson mandou para o Salão de Brasília em 1967. No século em que Marcel Duchamp havia sido recusado numa iniciativa semelhante pelo envio de um urinol de cabeça para baixo (“Fonte”- 1917), os júris, notadamente os de arte contemporânea agfariasestavam habituado com proposições insólitas, ainda mais se devidamente subscritadas por um artista de linhagem experimental. O que eles não contavam que ao aceitar o porco de Nelson, este os interpelaria publicamente acerca dos critérios estéticos utilizados. A reação foi imediata com o júri constituído por Clarival do Prado Valadares, Mario Pedrosa, Mario Barata, Walter Zanini e Frederico Moraes reagindo de maneira diferenciada, indo ao encontro daquilo que o artista de fato ansiava: a realização do “happening do júri”.
2. Afora a presença em coletivas mais ou menos importantes e no geral com trabalhos históricos, ao longo da década de 80 até 1994, ano de sua retrospectiva, Nelson Leirner realizou apenas as seguintes individuais, quase todas elas na Galeria Luisa Strina, de São Paulo, que o representou até o começo dos anos 90, numa seqüência curiosamente iniciada com o cancelamento da exposição “Pague para ver”, por iniciativa da própria dona da Galeria Múltipla, de São Paulo, que se sentiu afrontada com o impresso proposto por Nelson, no qual ele apresentava ao público sua “fórmula” para uma “arte comercial pura”. A partir daí temos “Xeque-Mate”, (1983 – Galeria Luisa Strina), “O grande combate” (1985 – Galeria Luisa Strina), “O grande enterro” (1986 – Pinacoteca do Estado de São Paulo), “Exposição para ser...lida” (1987 – Galeria Luisa Strina), “Projeto aula” (1989 – Galeria Luisa Strina), “A última ceia” (1990 – Galeria Luisa Strina), “Jardim das delícias” (1993 – Capela do Morumbi), Homenagem à Fontana – apresentação da série completa, projetada em 1967 (1994 – Galeria São Paulo).
3. Conversa telefônica ocorrida em 3 de junho de 2004.
4. Falando sobre os vários campos existentes (religioso, artístico, científico, econômico etc.), o pensador francês detalha o problema do valor da obra de arte defendendo-o como algo que não é definido pelo artista: “Sendo dado que a obra de arte só existe enquanto objeto simbólico dotado de valor se é conhecida e reconhecida, ou seja, socialmente instituída como obra de arte por espectadores dotados da disposição e da competência estética necessárias para e conhecer e reconhecer como tal... [o estudo das obras de arte] deve levar em conta, portanto, não apenas os produtores diretos da obra em sua materialidade (artista, escritor etc.), mas também o conjunto dos agentes e das instituições que participam da produção do valor da obra ... críticos, historiadores da arte, editores, diretores de galerias, marchands, conservadores de museu, academias, salões, júris etc....” Pierre Bourdieu. As regras da arte. São Paulo: Cia das Letras, 2002, p. 259.
5. Paulo Venâncio Filho – “Situações limites”, In: Cathy de Zegher (org.). Tunga – Lezarts / Cildo Meireles – Through. Catálogo de exposição. Kortrijk (Bélgica): Kanaal Art Foundation, 1989, s/n.
6. Entrevista à Mario Wilches, apud Tadeu Chiarelli. “Nelson Leirner – Arte e não arte”. São Paulo: Takano, 2002. p. 32.
7. Conversa telefônica em 3 de junho de 2004
8. A começar por Mario Pedrosa, membro do júri do Salão de Brasília, como tal interpelado por Nelson acerca de quais os critérios que os havia levado a incluir o porco empalhado na mostra: “Mas se ele apenas comprou o porco empalhado engradado e mandou a Brasília, a obra cai na categoria dos ready-made à la Duchamp” (Mario Pedrosa, Do porco empalhado ou os critérios da crítica, In: Aracy Amaral (org.) – “Mundo, homem, arte em crise”. São Paulo: Perspectiva, 1975, p. 235. O arco de leituras acerca dessa genealogia entre Duchamp e Nelson Leirner chega até os ensaios recentes de Lisette Lagnado (comentando o paralelismo, “exatos 50 anos depois”, entre a recusa da “Fonte”, de Duchamp, com o episódio do aceite do porco empalhado que, segundo ela, juntamente com “Exposição-não-exposição” e “Homenagem a Fontana”, consagra três acontecimentos iconoclastas na arte brasileira ocorridos na década de 60 (Lisette Lagnado, O combate entre a natureza fetichista da história da arte e sua historização, In: Ivo Mesquita (curador) – “Nelson Leirner e [and] Iran do Espírito Santo. 48. Biennale di Venezia – Padiglione Brasile” (catálogo de exposição). São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1999, pp. 41/43.), e Moacir dos Anjos, que além de concordar com a homologia da atitude dos dois artistas, lança luz sobre o processo de formalização de uma obra recente de Nelson que faz uso da “Fonte” de Duchamp – Paramut, 2001 -, obra presente nesta exposição de agora, demonstrando-a como “metáfora visual dos fluxos criativos fundados na obra de Marcel Duchamp e de seus múltiplos entrelaçamentos na contemporaneidade...” (Moacir dos Anjos – “Adoração” (catálogo de exposição). Recife/Brasília: MAMAM/ECCO, 2003, p. 15)
9. De fato, se há uma história quanto a essa relação tensa entre o artista e o mundo, o artista e o meio de arte, essa história começa com Duchamp, com o artista desconfiado contra toda a sistematização - “Nunca consegui me conter o bastante, para aceitar fórmulas estabelecidas, copiar, ou ser influenciado ...” -, a começar pelo Cubismo que tanto o marcou pelo rigor, até o sistema de arte que embaralhava a obra de arte com a grife do artista, do mercado, da notoriedade desse ou daquele museu ou galeria.
10. Deixando de lado as inúmeras e importantes coletivas realizadas nacional e internacionalmente, em que figurou no mais das vezes com trabalhos recentes quando não inéditos, destacam-se, entre as mais importantes individuais e outros acontecimentos concernentes ao seu reconhecimento pelo público, “Nelson Leirner... uma viagem” (1997 – Centro Cultural Light, Rio de Janeiro) uma versão menor da retrospectiva de 1994; o II Prêmio Johnnie Walker de Artes Plásticas (1998); o convite feito pelo crítico e curador Ivo Mesquita a representar o Brasil na 48a. Bienal de Veneza (1999); a publicação do livro de Tadeu Chiarelli, “Nelson Leirner – Arte e não arte”. São Paulo: Takano, 2002, ano em que também participou, com sala especial, a meu convite, da 25a. Bienal de São Paulo, seguida de uma importante mostra antológica organizada pelo curador Moacir dos Anjos realizada no Museu de Arte Moderna Aluisio Magalhães, de Recife, e posteriormente levada para o Espaço Ecco, de Brasília. Por fim, ressalte-se um grande número de exposições realizadas nas galerias Ana Maria Niemeyer, do Rio de Janeiro, e Brito Cimino, de São Paulo. Esta última venho sendo responsável por levá-lo para algumas das mais importantes feiras de arte internacionais, como a Arco (Espanha), FIAC (França) e Basel (Suíça).
11. Ivo Mesquita, op. cit., p. 34
12. Agnaldo Farias - O fim da arte segundo Nelson Leirner, In: “Nelson Leirner” (catálogo de exposição). São Paulo: Paço das Artes/Secretaria de Estado da Cultura, 1994, p. 16.
13. Walter Benjamin – Brinquedos e jogos, In: “Reflexões: a criança, o brinquedo, a educação”. São Paulo: Summus, p. 75.
14. idem, p. 74.
15. Adolfo Montejo Navas – “O mapeamento de Nelson Leirner”. Catálogo de exposição. São Paulo: Galeria Brito Cimino, 2003.
16. Doesburg, apud Ferreira Gullar – “Etapas da arte contemporânea”. São Paulo: Nobel, 1985, p. 162.
17. In: “Walter Benjamin – Obras Escolhidas” – vol. 1. São Paulo: Brasiliense, 1986, p.171.
18. Para uma visão abrangente dessas exposições e das questões levantadas por elas, o leitor deve se reportar à publicação: Marcelo Suzuki (coordenador editorial) – “Tempos de grossura: o design no impasse”. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1994.
19. Lina Bo Bardi – Arte popular e pré-artesanato nordestino, In: Marcelo Suzuki, op. cit., pp. 25/28.



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